“國漫崛起”這一話題在過去幾年占據(jù)了一個“尷尬”的位置。

　　一邊國漫崛起的日常被認為是“國漫在仰臥起坐”，起落趨勢往往以一部動畫電影的熱映為分割線；另一邊則認為這個話題如同一個先驗的未達成——“當人們不再將國漫崛起掛在嘴邊的時候，國漫才是真正的崛起了。”《哪吒之魔童降世》的導演餃子在一次采訪中如是說。

　　所謂“先驗的未達成”，即是說當“國漫什么時候才是真正的崛起了”這個問題被提出時，就意味著“國漫崛起”還只是一種預期、愿景，甚至急迫的文化輸出命題，而尚未真正地實現(xiàn)。尤其，這個“崛起”不僅關乎“國漫”本身，同時也是“中國崛起”的同題應答與文化表征。二者相結合，新世代青年人如何將民族認同感寄托于國產(chǎn)動漫？

　　然而，“國漫”中的“漫”這一媒介形式在“國漫崛起”的議題下再次被折疊了——從大眾文化視域來看，得以整合起超高票房與討論度、關注度的是動畫電影，比如《大圣歸來》《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》《哪吒之魔童降世》等影片，而非國產(chǎn)漫畫。動畫與漫畫當然是兩種不同的媒介，當人們將“國漫崛起”的閃光燈打向國產(chǎn)動畫電影時，國產(chǎn)漫畫更處于一種“失語”的尷尬狀態(tài)。

　　固然，動畫與漫畫是兩種不同的媒介文化，而國產(chǎn)動漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展特點一定程度上卻共享著同一種境況：既快又慢，太遲又太早。

　　首先，國產(chǎn)動畫當然不是新世紀以來才發(fā)端的新產(chǎn)業(yè)。1941年萬氏兄弟的《鐵扇公主》完成，成為亞洲第一部長動畫片，兩年后有“日本漫畫之神”之稱的手冢治蟲觀看了《鐵扇公主》，他將孫悟空作為自己的信念，從此走上了漫畫家之路。

　　自2015年《大圣歸來》在暑期檔拿到了9.56億票房，“國漫崛起”頻頻與國產(chǎn)動畫電影相綁定，從傳統(tǒng)神話中找故事，其生產(chǎn)機制幾乎內(nèi)嵌于院線電影的創(chuàng)作模式之中。其所面對的“瓶頸”也是共通的：“電影工業(yè)化”的短板——不是去賭一個“爆款”，而是從創(chuàng)作到制片、宣發(fā)每個環(huán)節(jié)都流程化，同時將創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)都拆分、專業(yè)化。對于國產(chǎn)動畫電影而言，一個暫時的“瓶頸”是：越來越奇觀化的美學風格撐不住的“故事一般”。

　　目前國產(chǎn)漫畫的“故事”更多的還是個人神話的語法。國產(chǎn)漫畫行業(yè)規(guī)模化的發(fā)展，其脈絡是內(nèi)嵌于中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的歷史中的，無論是已經(jīng)成名的老漫畫家，還是剛剛開始追夢的新人，對于他們來說，個人化的自我表達式創(chuàng)作，要先于商業(yè)化的Storytelling。

　　紀錄片《漫畫一生》十分精準地概括出了這種生產(chǎn)機制：“一支畫筆，一腔熱血，漫畫一生，理想一生。”一個人，一支筆，從創(chuàng)意到腳本到分鏡再到成稿。這種兼有一絲前現(xiàn)代風格和工匠精神的想象，對照著這個生產(chǎn)機制商業(yè)化、流程工業(yè)化的網(wǎng)生內(nèi)容時代，他們的熱情、初心、掙扎與努力，更添了一分沖向風車的堂·吉訶德式古典理想色彩。

　　說中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“遲”，主要指的是盈利模式上的“慢”。從時間軸上來看，迪士尼、皮克斯等成熟的動畫公司探索打通了一整套的盈利模式：從動漫故事到衍生品產(chǎn)業(yè)再到IP授權，其中，版權意識與對文化產(chǎn)品的付費意識尤為重要。而這種衍生產(chǎn)業(yè)與IP全鏈路的產(chǎn)業(yè)開發(fā)模式，對于中國來說是新世紀以來新開辟的市場。相應的版權意識缺位，對動漫產(chǎn)業(yè)化路徑的沖擊是極大的。而僅僅依靠電影票房實現(xiàn)盈利，問題則又繞回到一個更大、更復雜的命題中去了——電影工業(yè)化何以實現(xiàn)，以及講一個好故事和講好一個故事之間的平衡與取舍。

　　盈利模式落地“晚一步”，撞上的卻是互聯(lián)網(wǎng)時代的“快一步”發(fā)展。中國移動網(wǎng)絡的發(fā)展是“后發(fā)優(yōu)勢”的典型代表，然而，當實體消費品的商業(yè)模式尚未成熟，便加速進入了虛擬現(xiàn)實階段。

　　人們可以為代碼、符號、數(shù)據(jù)真情實感地消費，那些投射了人們過剩的想象的完美對象，將實體化的動漫產(chǎn)業(yè)中的“角色商品”轉碼為“數(shù)據(jù)庫商品”。相應的，人們對“故事”本身的消費模式也在數(shù)據(jù)庫化，這種變化正是：故事消費衰落，角色消費興起。

　　當然，并不是說“故事”在今天變得不再重要，而是對“故事”的消費方式發(fā)生了變化，這種變化既與網(wǎng)絡媒介的豐裕性與可得性相關，更是將二次元動漫的文化影響，經(jīng)由網(wǎng)絡文化的轉譯而“破壁”到大眾文化。

　　此時，對于消費者來說，他們接受一部作品的單位不再是整體的故事，而是角色，“具備相當程度影響力的角色，它被想象成可以脫離原創(chuàng)的故事，可以自律性地存活在關聯(lián)作品或二次創(chuàng)作等其他的故事中。”日本的御宅族文化研究學者東浩紀將這一現(xiàn)象命名為“角色的自律化”。最典型的一處現(xiàn)象便是，比起討論角色的人物性格本身，當下我們更多的是討論“人設”。

　　傳統(tǒng)角色的人格魅力需經(jīng)由故事完整且精彩地演繹，才能登入典型形象之序列。“人設”與“故事”的關聯(lián)松動了，有時甚至是事先亮明的信息：而熟知某套故事數(shù)據(jù)庫的觀眾們，“人設”就像角色與自己之間的一層皮膚，他們挑選一種熟悉的“人設”穿上，便可代入到作品中。有時，他們感慨“這個人設也過于真實”，甚至不需要看完某一作品。

　　我們常會看到一個不夠精品的網(wǎng)絡作品卻“捧紅”了一個足夠經(jīng)典的“人設”，讓“人設”直接參與到網(wǎng)絡動漫文本的生產(chǎn)與流通過程中。比如《哪吒之魔童降世》中極致但有效的“美強慘”人設。當然，這也存在問題，“人設”的高度可復制性造成了其“病毒式傳播”，“同質(zhì)化”人設同臺打擂，會在一種“預判了觀眾的預判”的循環(huán)中，反過來削弱人物原本的真實感——過于套路而有損于可信性。

　　即便是同樣作為實體衍生品的玩具，無論是如同當代年輕人之“賭徒式”精神符號的盲盒，還是迪士尼新晉“頂流”玲娜貝兒，它們的流行與被喜愛都不再需要“故事”作為承接，而是捏好形象與設定即可。所謂的IP，也不再指向原創(chuàng)作品或故事的跨媒介流動，而是一組組授權的形象。

　　另一方面，加速時代對于內(nèi)容生產(chǎn)的門檻的不斷沖刷，耐心不斷降低。中國動漫最有力的競爭對手除了其他國家的動漫作品，還有其他媒介形式的娛樂方式，如短視頻、游戲。

　　當通過手機拍攝、記錄、分享都可以一鍵完成，視頻媒體正在去門檻化，每個人都可以是生產(chǎn)者，也可以是消費者。游戲擁有同樣精美畫風但參與感、互動感更強，一些動漫作品只能在游戲產(chǎn)業(yè)的下游承接改編，成為游改作品的一個注腳。

　　所以與其焦慮“國漫到底何時崛起”，或許不如去尋找這個時代最好的故事載體。

　　（文/韓思琪）